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el cine y la fe


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Fotograma de Ordet (Dreyer).


EL CINE Y LA FE COMPARTEN LA DEVOCIÓN POR CREAR SENTIMIENTOS IRRACIONALES QUE EFLUYEN DESDE EL ORIGEN INSTINTIVO DE LA CONCIENCIA



¡Queridos lectores! Este será mi último artículo de la segunda temporada del Blog anafiláctico, a pesar de que los argumentos que discurren por él y se entretejen entre sí (y probablemente se contradicen entre sí, en algún punto) alimentan las raíces de mi modelo artístico. Debo disculparme por la tardanza de su publicación, que quizá haya rebajado su oportunidad en estos tiempos en que la oportunidad parece la condición exclusiva de la comunicación, e incluso de la inteligencia (por eso ahora se celebra como inteligente a quien es solo perspicaz o avispado); este ensayo u opúsculo se concibió para que coincidiera con Semana Santa, pero los avatares de esta vida que atravesamos, o que más bien nos atraviesa, me han dificultado que pudiera concluirlo de forma satisfactoria. No obstante, hay en este recorrido fragmentario una suerte de metáfora de la fe inconstante, por tanto de la única clase fe que conozco y que experimento (y la única que, paradójicamente, siempre existe y se mantiene, porque no hay nada más constante que la inconstancia, ni nada más cierto que la incertidumbre, ni nada que se resista más a desaparecer que la duda), y así cada relectura ha podido añadir algún pliegue nuevo a esta túnica más allá del planchado estilístico y homogeneizador. linea cita blog
Este artículo pretende reunir ciertas anotaciones subjetivas de un creyente en la fe del cine (del cine como experiencia de fe), que no del cine de la fe.
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No pretendo ser transgresor hablando de la fe, las subversiones contemporáneas me aburren pues, en países donde la opinión es lícita (y en algunos casos, incluso libre), son un ejercicio raquítico de voluntad, son por el contrario demostraciones de una vanidad desesperada y exhibicionista (como esas escenas de sexo tan trilladas en las que el espectador detecta rápidamente que falta sinceridad y sentido y fin, que solo se han metido en el metraje para hacer gala de una presuntuosa modernidad que en realidad esconde hipócrita mojigatería: raramente el que busca causar un verdadero escándalo se decanta por lo obvio o por lo público o por lo plausible). No obstante, quien habla de la fe sí que habla contracorriente, en esta época cada vez menos religiosa y sin embargo cada vez más confesional, y es esa excitación la que me empuja a hablar desde un tono y unas convicciones absolutamente personales, apelando más que nunca a la subjetividad. Claro que no pretendo pontificar doctrinas ni dictar homilías ni hacer proselitismo dogmático, si acaso solo proselitismo del cine; y como presumo que todos los lectores compartimos ese proselitismo, no podrá encontrarse en ello nada reprochable para la sensibilidad común, que de tan neutra suele resultar insulsa. Tampoco pretendo hablar del péplum, aunque me haya referido a la Semana Santa en la que tanto proliferan, ni de esas películas de género religioso como Rey de reyes de Ray o La pasión de Cristo de Gibson que construyen epopeyas épicas, cuasi mitológicas, a partir de hechos que en las narraciones evangélicas responden a un profundísimo y lírico componente humano, excepcional desde lo íntimo. No voy a hablar del cine de la fe, sino de la fe del cine. Quiero hablar del cine como experiencia de fe.

El cine como experiencia de fe. Particularmente, en dos dimensiones: la revelación de fe que debe producirse para crear una película y la revelación de fe que debe producirse para creer lo que vemos en una película. Y ambas son revelaciones de clara vocación mística, una vocación que ha alejado de nosotros el costumbrismo religioso que se ha instalado en Occidente desde la Ilustración y que actualmente parece reservada a las religiones orientales, cuando la tradición católica cuenta con dos de los más insignes místicos de todas las épocas, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. La fe languidece sin mística porque se convierte en un objeto de metódico estudio teológico y abandona su inexcusable necesidad de ser vivencia. La propaganda francesa ha sido muy eficaz difundiendo el tópico de que la Ilustración estableció la fe en la razón, cuando lo que hizo la Ilustración, sencillamente, fue mutilar la fe (entiéndase que este análisis no abole otros méritos, sobre todo científicos y políticos, sino que critica que invadiera y contaminara espacios vitales que excedían del cabal alcance de su modelo ideológico, replicando lo que hasta entonces habían hecho sus adversarias, las teocráticas monarquías absolutistas), además de que su abúlico y horchatero academicismo artístico también se esforzó por extinguir el arte, fe y arte suelen caminar con cierta simetría: no puede haber fe en la razón, en todo caso habrá confianza y si acaso esperanza (y una confianza y una esperanza siempre suspicaces para que pueda evitarse la sinrazón de la razón a la que tantas veces se precipita la historia), porque la razón no se vive, sino que se piensa y se reflexiona y se debate, y la fe depende ontológicamente de la experiencia.



il vangelo secondo matteo
Fotograma de Il Vangelo secondo Matteo (Pasolini).


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Pasolini, un ateo que sin embargo no reniega de su espiritualidad católica, nos trasfunde su propia revelación de fe para que creamos en su representación de Jesús.
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Si la fe no brota directamente de una emoción, de una impresión sentimental, surge al menos de la transformación intelectual de una emoción o de una impresión sentimental que logra hacer de la conciencia espíritu y del espíritu, conciencia. La fe no puede alcanzarse a través de la razón, lo que no implica que la razón sea una imposición extraña a la fe (y no se tome mi discurso como una apología del peligroso Nietzsche, puesto que abogo por la primacía de la razón en otros ámbitos vitales, pero no en el de la espiritualidad); aunque no es su fuente genuina, desnuda, sino tal vez una cobertura que la hace más resistente cuando la experiencia inconstante se quiebra, deja de fluir o fluye más apagadamente, y entonces aparecen las dudas. Una cosa es la fe y otra cosa es el credo. Por eso la fe es mística y radical: se cree o no se cree (la fe es un don, según el cristianismo, y qué inexplicable y discriminatorio o vengativo el criterio de justicia con el que se reparte), el que aspira a creer (y esa aspiración normalmente se suele conducir a través de la razón) se deja gobernar por un imposible engaño frustrante (por mucho que no deje de ser estimulante, como la mayoría de las frustraciones que nacen de los engaños o de los imposibles).

Sucede lo mismo con las películas; puedes analizar y admirar su forma con racional ecuanimidad, pero si su fondo no te provoca sensaciones, si no consigue transmitirte una vibración visceral, no te remueve y no te inspira y no te la crees: todo se rompe. Pongo un ejemplo que he visto recientemente, Karen, de María Pérez Sanz. Reconoces en sus paisajes la dehesa extremeña, la razón sabe que ese es el escenario en el que se ha rodado (la razón sabe que esa sinestesia es una mentira), y, sin embargo, la magia ambiental (forjada mediante sabios recursos técnicos como la fotografía, el vestuario o el sonido, y la habilidosa visión de la directora, tan pletórica de persuasión) te transporta a la sabana africana; la dehesa extremeña funciona como sabana africana porque así se lo cree la directora y hace que te la creas, y porque así te la puedes creer y te la quieres creer y te la crees, porque así la sientes (la fe experimenta esa sinestesia como verdad). No es la magia de la ficción, es la fe de la ficción. Y la fe de la ficción es, claro, la fe del cine.

Para explorar esas dos dimensiones del cine como experiencia de fe, que se multiplican en otras tantas facetas imbricadas, acudiré a dos obras de temática religiosa, dos obras con diferentes orígenes, concepciones y propósitos, pero que son más emblemáticas por su indudable culminación artística que por constituir referentes modernos de esa imaginería de teatro barroco que con tanto acierto, ético y estético, diseñó la Contrarreforma. Me refiero a Ordet (La palabra, 1955), del maestro Dreyer, y a Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio según San Mateo, 1964), del genio Pasolini. El título con el que he condecorado a cada uno de los directores es plenamente intencional, o al menos la elección cuenta con esa intencionalidad que anida en el subconsciente y que se desliza en nuestro uso voluntario de los códigos lingüísticos: en Dreyer hay una grandeza sublime y majestuosa, que apabulla por su dominio perfecto de cada uno de los registros del arte cinematográfico, mientras que en Pasolini late el arrebato febril del poeta, menos asombroso y más intermitente pero quizá más fascinante y desconcertante por imprevisible. El italiano me servirá para explicar la revelación de fe que debe producirse para crear una película y el danés me servirá para desarrollar la revelación de fe que debe producirse para creer lo que vemos en una película. Antes de indagar en sus películas, que son subliminales artefactos o manifiestos artísticos de su experiencia de fe (con el cine y con la religión), debo resaltar algunos antecedentes vitales de los autores, algunos opuestos y paradójicos entre sí y otros en los que, a pesar de su distancia sociológica y cultural, comulgan con esa intimidad medular que nos hermana a todos.


Toda la obra de Dreyer está penetrada por un profundo sentimiento religioso, y sus obras capitales (La pasión de Juana de Arco, Dies irae) son rotundos alegatos contra la intolerancia religiosa, pero promulgados no por un ateo, un agnóstico o un anticlerical, sino por un cristiano hondo, convencido y practicante que reivindica el mensaje primigenio del Evangelio frente a las construcciones del poder que han podido corromperlo o que de hecho lo corrompen. Dreyer pertenece al racionalismo estructurado de la cultura nórdica y se incardina en la corriente más estoica y ascética del protestantismo, y por eso su arte está impregnado de un discurso filosófico poderoso que, sin embargo, sabe concentrar el drama de forma asfixiante para apabullar mediante experiencias emocionales tan intensas en su contención que te conmueven la memoria y la identidad, que te arrasan por dentro. Quiero decir que, a pesar de su despliegue intelectual (que, sin ir más lejos, se comprueba en la meticulosa puesta en escena de cada plano y en tantas innovaciones formales), Dreyer no elabora una tesis ni una encíclica, sino que pretende impactarnos primero a través del sentimiento, y que luego sea ese impacto el que emita una especie de reverberante eco que exponga sus ideas: cuando ves una película del danés, primero la sientes, y luego ya la piensas; el director ha articulado el proceso de esta manera, con agudeza deliberada, porque quiere hablarnos de la fe y para eso tiene que trazar un paralelismo con la edificación de la fe en cada individuo. En definitiva, Dreyer es un hombre de fe que vive el cine como experiencia de fe (¡y qué cine!) y que utiliza el cine como transmisor del mensaje de la fe, con un sentido de predestinación apostólica o evangelizadora, tan típica entre los calvinistas, pero sin incurrir en el proselitismo.

Pasolini es mediterráneo, su tradición cultural es barroca y católica (y el catolicismo mediterráneo presenta una amplia veta hedonista que, aunque la catequesis recomiende ocultarla y luego confesarla para expiación de los pecados, es inseparable de nuestra constitución personal y social heredada de los romanos: cuánta excitación deben perderse en sus diversiones quienes discuten la existencia del pecado) y es de esa clase especial de personas singularmente sensibles e inteligentes que, aunque, se definen buñuelescamente como “ateos por la gracia de Dios”, no renuncian a abordar la trascendencia intangible (que no necesariamente espiritualidad) que hace libres nuestros pensamientos y que nos permite decidir nuestros actos libremente más allá de la reacción instintiva y efímera. Además, es comunista promiscuo y promiscuo homosexual, categorías ambas que, a pesar de su talante tolerante y de su acerado pensamiento crítico, confrontarían, al menos en el contexto de su tiempo, con el rigor moral de Dreyer. Compone, pues, el retrato de un personaje poco propicio para filmar un largometraje que en 2014 L’Osservatore Romano, el periódico del Vaticano, calificó como “la mejor obra sobre Jesús en la historia del cine”. Comparte con reyer el planteamiento realista de su cine, al menos en El Evangelio (un neorrealismo barroco de hermosísima decadencia, o quizá sea de hermosísima fundación, pues cuando uno observa unas ruinas a veces le confunde si se encuentran en proceso de construcción o de demolición), y también, en tanto que principalmente poeta, su voluntad de generar experiencias emotivas para instruir ideas suprasensibles, el ya glosado mecanismo de la fe auténtica, de la fe mística, lo demás es rutina. Pasolini no es un hombre de fe, pero sí que vive el cine como experiencia de fe (¡y qué cine!) y utiliza el cine como transmisor del mensaje de una fe, política, en su caso (el marxismo ha tendido a comportarse como una religión que perseguía abatir y sustituir al cristianismo, su rival en la salvación de clientes y usuarios).



el extasis
El éxtasis de Santa Teresa, de Bernini (1647).


Precisamente por esta personalidad tan compleja y dispar, Pasolini es un ejemplo magnífico del cine como experiencia de fe, en cuanto a la revelación de fe que debe producirse para crear una película. El director italiano nos descubre la revelación que le absorbió durante su estancia en un albergue, en Asís, donde participaba en unas jornadas de debate sobre la relación entre cristianos y marxistas, en cuya habitación halló un ejemplar de la Biblia:

“Ese día me leí los Evangelios de principio a fin, como una novela; fue como un gran rayo de luz, sentí una necesidad inmediata de hacer algo con ese material, una energía terrible, casi física”.

Y este es el fragmento de El Libro de la Vida en el que Santa Teresa de Jesús narra uno de sus éxtasis, el célebre de la Transverberación que luego Bernini plasmó plásticamente con una energía insospechada para el mármol:

“Veíale en las manos [del ángel] un dardo de oro largo y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego; éste me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. […] No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto”.


¿No hay una coincidencia de contenido en ambos relatos? ¿No describen ambos una feliz revelación de fe impetuosa y torrencial, mística, que les mueve a convertir esa experiencia personal trascedente en una experiencia social transformadora (no aportan ningún argumento racional, solo su explosiva vivencia), en el caso de Pasolini, una película sobre un texto sagrado y un personaje divino cuya veneración y culto rechaza? Pasolini logra llevarse el Evangelio a su terreno, humaniza a Jesucristo (nos pasma la galería de rostros de campesinos que transcurren por la pantalla, viejos, quemados y ajados pero cargados de una belleza rara por la personalidad sincera que atesoran) y estiliza su mensaje para que se asimile a sus postulados políticos. No obstante, cuando uno contempla la secuencia del sermón de la montaña, con esa vehemencia sostenida in crescendo, casi con violencia de agitador proletario, con la que se promete justicia a los ofendidos, ¿no tiene una experiencia religiosa que le obliga a creer necesariamente en las palabras de aquel profeta? ¿No percibe el espectador como si Pasolini hubiera abandonado su ateísmo por unos minutos y se hubiera entregado con furia delirante a una fe? Por supuesto que el texto del Evangelio resulta estremecedor por sí mismo, pero si Pasolini no hubiera tenido la revelación para creer en ese texto y en el personaje que lo pronuncia, y para representarlo con fe y por tanto con persuasión, nosotros no hubiéramos tenido fe ni en esas imágenes ni en esas palabras ni ese personaje: las imágenes nos hubieran parecido triviales, las palabras huecas, el personaje grandilocuente e impostado. Son palabras que he escuchado muchas veces y, sin embargo, cada vez que reproduzco la secuencia me parece que fuera la primera. Es una experiencia de fe, la fe de Pasolini que nos hace sentir esa “energía terrible, casi física” que él mismo sintió. Toda película que nos pueda cautivar comienza, desde luego, con un ejercicio de fe de su director.




Secuencia del sermón de la montaña, de Il Vangelo secondo Matteo (Pasolini).



Como acabo de argumentar, y como por otra parte resultaba intuitivo e inexorable, las dos dimensiones del cine como experiencia de fe están ligadas, se entabla entre ellas un trasvase continuo, ininterrumpido, fecundo. Sin embargo, a efectos divulgativos, la figura de Pasolini me permite concentrarme más en la primera dimensión, por la reseñable peculiaridad de que un ateo marxista sufriera una experiencia de fe tan potente que le condujera a realizar una brillante película sobre el mensaje y la obra del líder religioso por antonomasia, Jesús. De la misma manera, a efectos divulgativos, Dreyer me facilita la defensa de la segunda tesis, la del cine como experiencia de fe en tanto que la revelación de fe que debe producirse para creer lo que vemos en una película (Dreyer ya era un sólido creyente y, por ende, no necesitaba una relevación para realizar una película de temática religiosa). Particularmente, una escena dirigida por el director danés y que constituye una de las cumbres del arte cinematográfico: me atrevería a decir que es la escena más perturbadora y creíble de todas las que se hayan rodado jamás, y seguramente la más honesta del género fantástico. Se trata del final de Ordet. Lectores suspicaces, no advierto destripe en lo que voy a contar (aunque hago la advertencia velada para los más recelosos), pues este final, si bien justifica y colma toda la película, no es de esa clase de finales efectistas que, una vez desvelados, restan atractivo a la obra. linea cita blog
Dreyer, un calvinista tolerante, consigue que el cine y su persuasión se conviertan en un aliado para que tengamos una fe pura, primitiva, infantil, en los milagros.
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Breve sinopsis: la esposa del protagonista ha fallecido; su hija ruega a su tío, supuestamente enloquecido por leer a Kierkegaard y que ha confundido su identidad con la de Jesucristo, que resucite a su madre; y gracias a la fe de la niña, que es en realidad la única de todos los asistentes al velatorio que conserva una fe genuina y auténtica basada en una convicción emocional y no adulterada por los silogismos de la razón (la razón es un cálculo de posibilidades y probabilidades, mientras que la fe es el anhelo de lo improbable y lo imposible), la mujer resucita. ¡Cómo puede lograr Dreyer mantenernos en vilo, en una tensión temblorosa, durante toda la secuencia, espectadores del s. XXI de mirada científica y poco supersticiosa, cuando tenemos la certeza racional de que la resurrección física es imposible! Sabes que el final de la película solo puede ser ese para que la narración cobre su pleno significado, te mantienes expectante confiando en el milagro, la respiración apretada; pero, a la vez, te reprochas tu fragilidad intelectual, que favorece que un titiritero te esté arrastrando a una conciencia absurda, a una esperanza vana. ¡Y el funambulismo todavía resulta más impresionante porque se produce en un medio que, por sus características técnicas, se presume que capta la realidad objetiva (con todas las prevenciones referidas en otros artículos)! Es imposible no creer que la mujer ha resucitado, a pesar de que su resurrección sea imposible. La sugestión emocional a la que nos induce Dreyer es tan vívida, tan alucinante, que consigue que la experiencia cinematográfica en la que nos sumerge aflore nuestra fe más recóndita y olvidada, esa fe primitiva que escapa a las constricciones de la razón; nos invoca una revelación de fe que consigue que creamos en lo que vemos, y que lo vivamos como real y cierto (más que como una reproducción ficcionada), aunque sepamos que sea imposible.




Secuencia de la resurrección de Inger, de Ordet (Dreyer).


Después de ver ambas secuencias, amigos anafilácticos y cinéfilos, también se puede obtener otra conclusión, con la que concluyo. ¿Cuál es el remedio para la insatisfacción del alma de los incrédulos o para los que padecemos esa fe inconstante y parcial que es solo una fe en tránsito y en búsqueda (una fe que se razona mediante credos y que pierde el misterio que la llena) y que por eso siempre será incompleta? La fe en el cine (en el arte, en general, pero en el cine en particular, que es el que establece un pacto más exigente de verosimilitud entre autor-obra-espectador), vivir el cine como una experiencia de fe. Y así, al menos, podremos consolarnos con que, durante el lapso de la película, pudimos creer en la revelación de fe plena que otros tuvieron la fortuna de experimentar, de vivir.




Publicado el 18/06/2021



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