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¿QUIÉN LEE “LOS SONÁMBULOS” EN ESTA FIESTA?


noche cerrada
Noche cerrada: sonámbulos en remojo = fase REM. Fotograma de la película La noche.


El sonámbulo: desorientado, altivo y adicto al autoengaño.


No son pocas las veces en las que el cine explicita una obra literaria. A veces lo hace como una declaración de intenciones. Pienso, por ejemplo, en La gran belleza (2013), de Paolo Sorrentino, que se abre con una cita del Viaje al fin de la noche (1932), de Céline:


«Viajar es muy útil, hace trabajar la imaginación. El resto no son sino decepciones y fatigas. Nuestro viaje es por entero imaginario. A eso debe su fuerza. Va de la vida a la muerte. Hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginado. Es una novela, una simple historia ficticia».


A veces, sin embargo, son los personajes de la película quienes dan énfasis a una lectura: recordaréis cómo la acción se detiene por un tiempo más o menos subrayado para preguntar qué anda leyendo Mengano, qué anda leyendo en el eterno presente que será la película... Así, pienso en la genial Mi noche con Maud (1969), uno de los cuentos morales de Éric Rohmer, cuando Jean-Louis se encuentra con su amigo Vidal y juntos comentan los ensamientos de Blaise Pascal [«C’est en faisant tout comme s’ils croyaient, en prenant de l’eau bénite, en faisant dire des messes, etc. Naturellement même cela vous fera croire et vous abêtira. (…) (P)our vous montrer que cela y mène, c’est que cela diminue les passions, qui sont vos grands obstacles»]. Pero ¿qué significa ese énfasis en el pensamiento de Pascal? ¿Acaso caracteriza a los personajes? ¿Acaso determina la interpretación de la película? Porque algo parecido ocurre en La noche (1961), de Michelangelo Antonioni. ¿Os acordáis…?

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Toda la infelicidad de los hombres procede de “la náusea soñolienta”.
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La noche es la segunda película que conforma la “Trilogía de la incomunicación” (también llamada “de la alienación”) [o Tetralogía, si se incluye El desierto rojo (1964)] del celebrado director italiano. Realizada entre La aventura (1960) y El eclipse (1962), La noche cuenta la historia de un matrimonio burgués, Lidia (Jeanne Moreau) y el escritor Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), sumido en la mala dinámica del tedio (l’ennui, esa náusea soñolienta según Steiner) y los egoísmos múltiples. Recordemos, por qué no, las palabras de Pascal: «Toda la infelicidad de los hombres procede de una sola cosa, que consiste en que no sabemos quedarnos tranquilos en un cuarto». ¡Sabias palabras! Porque como quiera que Lidia y Pontano han de dar un contenido al tiempo, tras visitar a su amigo moribundo Tommaso (donde Pontano muestra su natural seductor y seducible); tras acudir a la presentación de su nueva novela (de donde Lidia se marcha para vagabundear por Milán, buscando al mismo tiempo ser vista y no vista por los hombres, ello en el marco de una arquitectura urbana cuestionada por Antonioni); tras asistir a un bar de striptease (donde Pontano no muestra el más mínimo interés por su mujer y ella, distante, elegante, orgullosa, deja claro que es consciente de esta indiferencia), después de todo esto, el matrimonio decide tomar parte de una fiesta organizada por un millonario. Y es allí, nada más llegar a la lujosa mansión, que Pontano se encuentra con una novela y pregunta, con una sonrisa ambigua (algo sarcástica, algo melancólica): «¿Quién leerá Los sonámbulos aquí?». Yo os lo digo: lo lee Valentina (Monica Vitti), la hija de los anfitriones.


collage de miradas
Collage de miradas, muda elocuencia. Cartel de la película La noche.

Y es que Valentina es tan guapa como inteligente, tan sensible como ingeniosa. Y, dada su juventud… ¿quizá se encuentra menos aburrida de la monotonía existencial? ¿Quizá no siente el gris-oscuro-casi-negro que el día a día vierte en el alma? Claro que se entiende que Pontano quede prendado de ella al instante. Y ella, esa pobre Valentina que ha calado enseguida al escritor (afilado reconocimiento su «Típico de escritor: egoísta, pero con piedad»), será quien experimente en carne propia el velado egoísmo del matrimonio. La cuestión es tan sencilla como que, en las relaciones sentimentales, tres es mejor que dos: el número tres equilibra. El tercero en discordia era Tommaso, su amigo moribundo, aquel a quien fueron a visitar al hospital y de cuyo fallecimiento Lidia gana noticia ya próximo el clímax de la película, que es tanto como decir próximo el clímax de la fiesta. Tommaso dispensaba hacia Lidia un amor platónico. Sin Tommaso, Lidia intuye (y, más adelante, sabe) que su matrimonio no funciona: que Tommaso se ha llevado con él su futuro en pareja con Pontano, y por eso busca un potencial sustito en ese playboy que la viene cortejando. Pero no será necesario. Aquí entra en juego Valentina, deglutida por la sistemática del matrimonio burgués, sacrificada:

PONTANO: Espero que volvamos a vernos.
VALENTINA: ¿Me invitáis a vuestra casa?
LIDIA: Cuando vuelvas de las vacaciones. Nos veremos en septiembre.
VALENTINA: Volveré muy tarde este año. Muy tarde.

[Pontano y Lidia se despiden de Valentina con gestos de ternura.]

VALENTINA: Esta noche me habéis reducido como un trapo.


El final de La noche es muy conocido. Lidia (¡por fin!) traslada a Pontano sus preocupaciones. «Ya no te quiero» le dice (más o menos esas son sus palabras). Y él se defiende: «No, Lidia, pero si yo aún te quiero. Volvamos a casa». Y ella le da entonces una carta, que Pontano lee pero no identifica: una carta de amor escrita al comienzo de su relación. Porque al final es el tiempo, el tiempo y su desmemoria, el tiempo y el minutero y el tedio y la perpetua insatisfacción, quién sabe. Ella insiste: «¿Ves? No te quiero, ya no». Pero Pontano no la dejará marchar, y la abraza y la besa hasta que al final la cámara les cede intimidad, mira hacia otro lado, probablemente algo confundida con el decir y el actuar tan sumamente contradictorios del matrimonio protagonista, probablemente pensando que va a tener que detenerse a reflexionar un rato sobre lo que acaba de grabar (de mirar, de ver). Y, entonces: FINE.


ennui
L’ ennui: atravesando el vacío campo del tiempo. Cartel de la película La noche.



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“Los sonámbulos” (1931-1932) es una trilogía del escritor austriaco Hermann Broch que pretende capturar el ocaso de los valores en Occidente.
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Un segundo, Pilar: pero ¿qué es eso de Los sonámbulos? ¿A qué se refiere Antonioni? ¿Caracteriza acaso su lectura al personaje de Valentina? Y, si no, ¿establece el cauce de interpretación de la película? Comencemos por responder a la primera pregunta. Los sonámbulos es una trilogía publicada entre 1931 y 1932 por el escritor austriaco Hermann Broch, y conformada por Pasenow o el romanticismo, Esch o la anarquía y Hugenau o el realismo. Como quizá sospechéis de los títulos, cada una de las novelas pretende ofrecer un espejo de la sociedad europea de su respectivo momento, así como, en su conjunto (y cronología), de su devenir: en particular, del devenir de sus valores.


De esta forma, Pasenow o el romanticismo, que tiene lugar en la Alemania de 1888, perfila a un joven Pasenow incapaz de culminar su rebeldía, a saber: de formalizar su romance con la joven Ruzena, joven inmigrante sin excesivos recursos económicos. Y es que la muerte de su hermano en un duelo le hará heredero de la primogenitura y, con ello, de los “nobles ideales añejos” (patria, linaje, y sí, también honor). Su rebeldía terminará resultando breve y absurda y, sobre todo, egoísta. Extenuado de su propia inseguridad al tiempo que incapaz de entender qué es lo que le ha sucedido; incapaz, en suma, de comprender su propia realidad y sus propios actos, se dará al matrimonio de conveniencia como último refugio. Así lo expone su amigo Bertrand, figura inteligente y ambigua (quizá el único no-sonámbulo de la trilogía):

«Creo que el sentimiento que tenemos de la vida va siempre rezagado, respecto a la vida real, medio siglo o un siglo. El sentimiento es de hecho menos humano que la vida que vivimos […] Yo creo que el honor es un sentimiento muy vivo, pero también estoy convencido de que hace falta un cansancio infinito para entregarse a un convencionalismo romántico y muerto del sentimiento. Se tiene que estar desorientado, perdido…» (pp. 64-65).


Por su parte, Esch o la anarquía, contextualizada en 1903, retrata a un joven contable alemán que, impregnado de grandes ideales (esta vez de fraternidad universal, de igualdad y justicia absolutas, etc., aunque en realidad no llegan a formularse así en la novela ya que, en cierta medida, son valores contingentes en el propio Esch), radicaliza su aproximación a la realidad y focaliza su frustración (su “asco”) en un empresario inocente. Porque la contabilidad es un saber estrictamente formal, esto es, sin contenido. Me explico. Esch tiene vocación de perfección: sin embargo, como quiera que a la idea de Bien y de Mal hay que darle un contenido, él deviene su propio legislador y termina por absolutizarlos. Para Esch el Bien y el Mal son estados contables que no pueden permitirse una falla, pues el balance, entonces, quedaría descompuesto, inútil. Pero la búsqueda es fatigosa, por lo que Esch buscará en su matrimonio con la viuda mamá Hentjen el regazo donde descansar: buscará que sea ella quien le diga qué contenido tienen los valores por él tan ansiados. Sin embargo, mamá Hentjen (símbolo de la realidad social de su tiempo, aparte de reflejar la añoranza del seno protector) se doblegará ante Esch. Y, así, el caos seguirá siendo caos, sin solución de orden de ningún tipo, sin solución de comprensibilidad:

«Pero ellos son como personas a las que se hubiera despertado demasiado pronto del sueño, llamándolas a la libertad […] Por eso sus palabras son cada vez más inseguras y soñolientas, hasta terminar en un confuso murmullo. Uno u otro añade aún que prefiere cerrar los ojos a contemplar la vida a una velocidad tan delirante […] [Ante los nombres falsos heredados, ellos dan] nombres vacilantes, pero llenos del anhelo de que la madre les dé los nombres justos […] Las cosas están demasiado cerca y demasiado lejos, como para un niño […] Se encuentra en el umbral del sonambulismo. Continúa aún por la vía que han preparado los ingenieros, pero ahora camina solamente por el borde, con peligro de precipitarse al vacío» (pp. 381-382).


Finalmente, ugenau o el realismo, que acontece en 1918, habla de un joven sin escrúpulos ni mayores ideales que su propia supervivencia. Desertor en el contexto de la Primera Guerra Mundial, su único interés consiste en crecer socialmente. Es en esta tercera novela donde Hermann Broch diserta explícitamente, con los ensayos Degradación de los valores y la narración poética Historia de la muchacha salutista. Escribe Broch: «(E)n tanto la propia teoría no se declare en crisis, sigue apoyándose en la confianza y la realidad se le somete. Hasta que la crisis no se hace patente, no empieza el hombre a frotarse los ojos y a volverse otra vez hacia la realidad» (p. 625). Ergo, Hugenau es otro sonámbulo, en particular uno que ha asumido un nietzscheísmo mal entendido (i.e. pura voluntad de poder mal entendida), hacia quien los otros sonámbulos (sonámbulos por otras teorías cegadoras, sí, pero menos desarraigadas) se vuelven asqueados y aterrados (la idea del grito es recurrente). Hugenau es, en suma, el monstruo al que ha conducido el sonambulismo: aquel de la lógica absoluta del egocentrismo. Es el hombre inhumano, cenit de la crisis de Occidente.

Sea como sea, tanto Pasenow como Esch y Hugenau resultan dañinos y, a su paso, dejarán víctimas. Y esto es trágico. Porque, siguiendo a Milan Kundera, la pregunta que Broch se hace es: «¿Cuáles son las posibilidades del hombre en la trampa en que se ha convertido el mundo?» Las posibilidades son tres: la posibilidad Pasenow, la posibilidad Esch y la posibilidad Hugenau. Porque, siguiendo a Kundera: «La Edad Moderna, en la idea de Broch, es el puente entre el reino de la fe irracional y el reino de lo irracional en un mundo sin fe. El hombre cuya silueta se perfila al comienzo de ese puente, es Hugenau. Asesino feliz, inculpabilizable. El fin de la Edad Moderna en su versión eufórica» (v. El arte de la novela, pp. 66 y 73, respectivamente).


expresionismo terror
Expresionismo y terror. Portada de la Trilogía de Los sonámbulos.

Habréis observado que Los sonámbulos es una novela densa, confusa y filosófica. Es una trilogía que pretende aprehender el caos y la irracionalidad de la vida. La idea, sin embargo, es precisa: la decadencia, trágica y absurda, de Occidente, ella debida a la derrota de los valores humanos. Esa derrota se ha fraguado poco a poco, de la mano de los sonámbulos. Ahora bien: «Sonámbulo es no solamente el perdido, desorientado o soñador, sino el que autoengañándose cree en lo que vive y se considera arrastrado a alturas desconocidas» (v. El tema de la degradación de los valores en Hermann Broch, de José Emilio Osses). Es decir, sonámbulo es quien, desde su soberbia, cree que comprende absoluta y perfectamente la realidad, cree contemplarla desde una posición privilegiada (“desde arriba”), cuando en realidad la lectura que hace del mundo es más que defectuosa… porque él mismo está enredado en él.

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Es sonámbulo quien, creyendo observar y comprender el mundo desde una posición privilegiada, obvia estar enredado en él.
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Incapaz de hacer que estalle su soledad, el sonámbulo se condena a ser sustituto de sí mismo.
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Entonces, ¿por qué Valentina lee Los Sonámbulos y, lo que no es menos importante, Pontano y Lidia lo advierten? ¿Qué significa? ¿Qué quiso Antonioni transmitir al introducir una novela tan compleja y filosófica? ¿Acaso cada uno de los tres personajes refieren uno de los protagonistas de la trilogía…? No, no lo creo (¿quién sería “el romántico”?, ¿quién “el anarquista”?, ¿quién “el realista”?). No, mi teoría es otra En realidad, tengo varias, y todas ellas se dirigen a la interpretación de la película en sí. La primera es que Antonioni tiene en mente la historia de Pasenow: ya sabéis, el matrimonio como institución de la que los Pontano no se deciden a huir, quizá por cansancio (¿quién no está cansado después de una noche entera de juerga…?), quizá por pura nostalgia (lo cual es sugerido en la escena final), siendo ambos, en cualquier caso, motivos muy sonámbulos. La segunda teoría es que Antonioni suscribe la tesis de una decadencia de valores al tiempo que propone una cuarta vía, no menos dramática, para «el hombre en la trampa en que se ha convertido el mundo»: Los Pontano y el hedonismo. La tercera y última teoría es que Antonioni sencillamente quedó fascinado con la idea de “los sonámbulos”, concepto que los tres protagonistas de La Noche encarnarían pero que Pontano, el escritor piadoso y sumun de esa lúcida y ciega arrogancia, llevaría a su máxima expresión.


Por mi parte, confesaré que en su día quedé fascinada con el concepto de “sonámbulo”, tanto así que comparto con vosotros una última clave para entender mejor qué se esconde tras esos caminantes nocturnos:

«Incapaz de comunicar consigo mismo, incapaz de hacer que estalle su soledad, condenado a representarse a sí mismo, sustituto de su propio ser, el ser humano solo ha podido aprender del ser humano - y seguirá aprendiéndolo un símbolo, el símbolo de un Yo inabarcable que no va más allá del valor de un símbolo: y todo cuanto pueda decirse se convierte en símbolo de un símbolo, se convierte en un símbolo de segunda, tercera, enésima derivación y exige, en el verdadero sentido de la palabra, una representación […] (U)na escena de teatro: [donde han de] interpretar sus propios personajes» (p. 644).


Y así, símbolo de nada (tan larga es la cadena semiótica que, en la lejanía, el Yo se muestra tan pequeño como el dedo pulgar), el sonámbulo prefiere permanecer en su sueño:

ELISABETH: Cállese ya, es terrible… es espantoso.
BERTRAND: Claro que es terrible, pero no porque yo lo diga, porque es mucho más terrible que usted sea capaz y esté casi dispuesta a vivirlo, pero no a oírlo.


Dicho todo esto, ¿qué pensáis vosotros, Egonautas? ¿Estáis de acuerdo conmigo o consideráis que se me ha escapado algo importante?



***



* Para este artículo, las citas de la Trilogía de Los sonámbulos se han tomado de la 2ª edición de Debolsillo, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018. Trad. María Ángeles Grau.
** Por otra parte, las citas a El arte de la novela, de Milán Kundera, se han tomado de la edición de la 3ª edición de Fábula, Tusquets Editores, mayo de 2007, Barcelona. Trad. Fernando de Valenzuela y María Victoria Villaverde.
*** Finalmente, el referido artículo El tema de la degradación de los valores en Hermann Broch, de José Emilio Osses, fue publicado en la Revista Chilena de Literatura, no. 29 (Apr. 1987), pp. 22-38 (Universidad de Chile).
Publicado el 10/05/2021



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